Grâce et artifices

  

  Le Ciné Club que nous nous étions proposé de créer, mon ami Lucas et moi, n'a pas fait long feu, une nouvelle fois. Il faut dire que ce joyeux drille est plus cinéphile que moi. Me fait défaut la constance de la rétine que je ne sais pas garder fixe durant trop longtemps sur un écran. Je préfère la lecture qui n'engage qu'un geste ou deux, et qui permet de revenir en arrière par une technologie de pointe surprenante, un rien sous-estimée, qui prévient les contractions musculaires brachiales et l'ennui : la préhension latérale, c'est-à-dire l'acte de tourner des pages à foison, qu'un singe ou un savant sont capables d'entreprendre à leurs avantages. Un manuel devrait être fourni dans chaque foyer, avec images à l'appui, qui expliquerait aux usagers qu'un bouquin n'est pas seulement une brique décorative, mais une aventure à faire, une lucarne à ouvrir. Qu'on ne se méprenne pas sur mes paroles ! Cette tendance s'est généralisée dans tous les foyers, riches ou pauvres. Et parfois, je n'y échappe pas moi-même ! Ce n'est pas là une conviction de binoclard se fendant d'érudition et de supériorité sur les foules de pauvres hères des villes et des campagnes ! Simple constat, que je déplore depuis ma tour de béton. Mais revenons-en à l'affaire du Ciné Club... Car, c'était là mon propos du jour. En ce cas là, je plaide coupable. Il est certain, si je me dois d'être sincère, que je partage la responsabilité de cet échec avec Lucas. Que les pauvres nigauds qui m'entourent n'y sont pour rien.

   Nous avions pourtant à disposition un superbe retroprojecteur avec réglage trapézoïdal 4D, laissé par le père de Lucas, grand cinéphile s'il en est. Un drap blanc accroché au mur nous avait jusque là servi d'écran : un gros rectangle horizontal où les ombres venaient danser comme dans une salle d'art et d'essai de la rue Cujas. Le projecteur était un Yaber 5000 dernier cri, avec son oeil cyclopéen d'où jaillissait la lumière du septième art pour notre agrément. Il est à noter que notre projet initial de survol des dernières décennies du cinéma, devait commencer à la date de 1973. Ce fut la seule chose sur laquelle Lucas et moi nous nous étions mis d'accord.

   Pourquoi commencer à cette date ? D'abord, les années 1970 m'ont dernièrement obsédé sur le plan musical. Ma liste d'écoute s'est gonflée de noms méconnus, que j'investis avec passion. De Takeshi Inomata ou de Sun Ra au funk turc de Gaslamp Killer, de l'électronique psychédélique de Janko Nilovic à l'éthio-jazz de Tèshome Meteku, les musiques de 70 ne peuvent être réduites à celles des bardes américains aux voix éraillées qui partaient jadis sur la grand'route. Entreprendre un tour du monde musical sans feindre l'ecléctisme vous fait comprendre que l'Histoire et ses vacillations perverses ont laissé des pépites à chaque coin de la planète. On aurait tort de se priver d'une telle expédition.

   1973, sur le plan du cinéma, puisque c'est de cinoche dont il s'agirait de parler aujourd'hui, c'est surtout la date d'Amarcord et de La nuit américaine. Si mon ami penche vers Fellini, je m'incline quant à moi vers Truffaut. D'ailleurs, on peut apprécier les deux. La nuit américaine me fascine. Jean-Pierre Léaud y voit le chef-d'oeuvre de son mentor. Ah ! Jean-Pierre Léaud ! Il est pour Truffaut ce que Mastroianni était pour Fellini. Un double, un fils à l'écran. Léaud est pourtant bien différent de Marcello. Il est tout aussi indolent, mais son indolence est électrifiée, survoltée et espiègle. Il n'a jamais cessé d'être le gamin des Quatre-cent coups. Il faut revoir pour cela la première audition de ce bonhomme alors âgé de 14 ans, venu faire l'école buissonnière pour avoir son rôle, qui ne doit pas lui échapper. C'est déjà l'Antoine Doinel du Domicile Conjugal ou de Baisers volés. Truffaut arrête alors de faire du cinéma. Il fera du cinéma-pour-Léaud. Il élevera un décor à la hauteur de son garnement, s'engagera dans une chorégraphie constante où son acteur fétiche pourra jouer en toute liberté. Léaud représente le gage d'un court-circuit narratif qui ouvre les films de Truffaut, les revigore quand ils en ont besoin. Il s'agit d'un feu follet qui fend les scènes, qui court à travers les cimetières de l'art, d'un plateau à l'autre, comme dans La nuit américaine. Il représente surtout la réminiscence d'une joie inoubliable. Un génie du cinéma muet qui s'ouvre enfin aux mots. Pasolini, fasciné par la gestuelle  de l'acteur, n'aimait pas la voix de Léaud. Il entre pourtant une spontanéité théâtrale dans cette voix juvénile, à la fois déclamatoire et inquiète, même quand elle raconte une blague. Je ne crois pas que l'on ait souvent parlé à propos de Truffaut de l'influence de Chaplin sur son oeuvre et sur ses acteurs. Ces derniers sont issus d'un monde trop longtemps resté muet, enfin liberé de sa torpeur. Car seul Chaplin savait mettre en scène toutes les merveilles que recelait le silence inexpugnable.

   Dans La nuit américaine, le réalisateur Ferrand, interprété par Truffaut lui-même, est le Dieu de ce monde. Ce n'est sans doute pas un hasard qu'il ne soit pas muet, mais sourd d'une oreille. Dieu n'entend que ce qu'il veut entendre, sans doute bien moins de la moitíé des requêtes auxquelles il ne se plie qu'avec circonspection. Or, les acteurs principaux sur lesquels reposent son grand récit lui réclament souvent toute son attention. Il se montre parfois très compréhensif et bienveillant : avec Alphonse-Léaud, qu'il sait ne pas sermonner à l'excès ("Au contraire de la vie privée, le cinéma ne connaît pas les embouteillages", lui dit-il). C'est un Dieu chrétien, compatissant et peu irascible. Il rassure ainsi Valentina Cortese, à qui il pardonne son alcoolisme et ses pertes de mémoire. Mais Dieu-Ferrand, à moitié sourd, qui se réveille au souvenir du gamin qu'il était, qui chapardait les photographies de Citizen Kane à travers les grilles du cinéma de son quartier, ce Dieu là n'a qu'une idée en tête. Parvenir à choyer sa mise en scène, ses cadrages et rendre son travail dans les temps. Il manipule l'humanité, mais celle-ci, par les électrons libres qui la composent, lui échappe constamment, à l'image des protagonistes des Bijoux de la Castafiore et de leurs communications cacophoniques. Les personnages de La nuit américaine tentent ainsi de s'échapper du film : la maîtresse d'Alphonse part avec un cascadeur américain au coeur du tournage. Après cette trahison, Alphonse lui-même tente la fugue. Il sera bientôt imité par Julie (l'envoûtante Jacqueline Bisset). Ces corps revenus à eux se heurtent alors aux obstacles du réel et se refusent d'autant moins à céder au joug de leur Dieu sourd, incapable de prévenir leurs déceptions.

  La nuit américaine est un film magique, au sens où, tout en livrant les tours de passe-passe d'une nuit recréée pour les besoins de l'art, les aléas de la neige artificielle ou de toutes sortes d'illusions formelles propres au cinéma, l'essentiel échappe pourtant aux sens. "Est-ce que tu penses que les femmes sont magiques ?", demande Alphonse-Léaud à ses acolytes par un gimmick qui s'ajoute à tous les autres. Question qui restera en suspens. C'est l'effet de la grâce que j'appelle quant à moi la magie. Au sein même de l'échafaudage en train de se construire, les ouvriers chahutent, les automobiles passent en un ballet orchestré par la voix syncopée de Ferrand. Le film se termine au son de l'extraordinaire musique de Georges Delerue, sur les vues successives des travailleurs en action. Et cette grâce constitue chez Truffaut, par delà ses hommes et ses femmes, fuyant ou obéissant à toutes ses exigences, un pur moment d'inspiration.

Etienne Milena, Aveiro, 1er septembre 2019